¿Qué pasaría si algún bromista práctico decidiera poner una bomba en la sección de comics de un Sanborns? La respuesta bien podría sorprenderlos, pero tendríamos algo muy cercano a la sensación de aturdimiento, hastío y vejación que deja el ver la puerilidad bombástica y los patéticos visos de «profundidad» del trabajo del cineasta Zach Snyder titulado: Batman vs Superman.

Mucho escarnio se ha hecho de la película en bastantes medios, e incluso a estas alturas ya se ha viralizado el video de Sad Ben, en el que la reacción del otrora celebrado actor y cineasta (Argo, 2012) hacia las criticas recibidas, es lo más elocuente que se puede decir sobre la cinta.

El escenario del enfrentamiento entre los dos héroes más populares de la dc, soñado y largamente acariciado por legiones de fanáticos de los cómics, desde el lector ocasional hasta el más versado, se convirtió en una escandalosa e incoherente pesadilla.

Comenzando con el origen del héroe de Ciudad Gótica, Snyder plantea un mundo en el que se discute la peligrosidad de tener a un Superman volando por ahí y causando, Dios sabe, cuanto destrozo en pos de la humanidad, para la que se ha convertido en una especie de Dios, haciendo que gente tan poderosa como Bruce Wayne –Ben Affleck, andropausico– y el irritante millonario Lex Luthor –Jesse Eisenberg poseso por el Jim Carrey de Batman Eternamente (1995)– intenten detener al Hombre de Acero –Henry Cavill.

Tratar de recuperar la línea argumental de una cinta tan caótica resulta un ejercicio, por demás, ocioso y cuyo único fin es crear expectativa para lo que la Warner tiene pensado hacer con los héroes de dc, compitiendo directamente con Disney y la híper rentable propiedad de Marvel.

Snyder adopta entonces un tono de exageración sombría y mezquino brutalismo montado de manera casi anárquica e hilvanando escenas cual trailer de dos horas y media.

La toxicidad de la concepción de «espectáculo cinematográfico» de Snyder y de los ejecutivos del estudio deja relucir su consideración de una audiencia como las masas anónimas y racialmente incluyentes más estereotipadas de la película: impresionables, acríticas y pasivas.

Lo que vemos en Batman vs Superman resulta un indicio alarmante de la sequía creativa en Hollywood, del rapaz abuso de fórmulas que en otro momento funcionaron –como en El caballero oscuro (2008)– y de cómo la visión de Nolan arrebató al cómic cinemático su humorismo pop intercambiándolo por un freudianismo urbano y seco.

Aderezada con una apabulladora y estridente banda sonora a cargo de Hanz Zimmer & Junkie XL, los trancazos recibidos por Batman o el Hombre de Acero no se comparan a los recibidos por la audiencia, que después del cruel asalto a los sentidos por parte de Snyder, se ve amenazada a recibir aún más.

Mucho de lo que se teme en este tipo de películas es que aquello que funciona en viñetas no necesariamente será igual al traducirse al cine. Y lo que es peor, ceder ante la presión que significa competir contra el universo cinematográfico de Marvel e intentar despedazar las taquillas del mundo, hundió la posibilidad de disfrutar la historia que por fin juntaría a los superhéroes más emblemáticos de dc Comics. Por esto, no es casualidad que Warner Bros apueste a promocionar mejor una película que podría reparar los daños causados, y desentenderse de estas apabullantes críticas.

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En su colaboración semanal, EnFilme nos presenta una recopilación de los planos secuencia más memorables del cine. Texto de Verónica Sánchez Marín @SofiaSanmarin.
El inolvidable plano secuencia inicial de Touch of Evil o de El sacrificio, de La mirada de Ulises o de Extraños en el paraíso, y de tantas otras películas, conforman construcciones secuenciales que han devenido en auténticos monumentos fílmicos, inolvidables por su originalidad, belleza, virtuosismo tecnológico y expresivo, y por la visión ideológica de cada director, una mirada particular del hecho fílmico que proponen.
La historia del cine nos ha legado una significativa pléyade de directores que han recurrido insistentemente en su práctica profesional, con muy diversas intenciones, en el uso de esta técnica. Por citar sólo unos cuantos ejemplos representativos: Jean Renoir, Orson Welles, William Wyler, Andrei Tarkovski, Max Ophüls, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Miklós Jancsó, Béla Tarr, o Theo Angelopoulos. Además de una larga lista de realizadores que han empleado la continuidad discursiva con menor profusión, pero que han alcanzando, igualmente, destacables resultados puntuales, como Martin Scorsese, Brian de Palma o Alfonso Cuarón.
A propósito de ello, hemos seleccionado 11 planos secuencia que destacan en la historia del cine. Aquí puedes ver la segunda parte de esta lista.

The Earrings of Madame de…

Director: Max Ophüls, 1953.
Madame Louise —Danielle Darrieux— es una condesa frívola cuya existencia transcurre entre joyas y fiestas de la alta sociedad. La secuencia inicial —un plano secuencia— es la mejor representación del personaje femenino protagonista. La cámara de Ophüls recorre el tocador y el armario de Louise mientras habla consigo misma al elegir qué objetos vender para salir de deudas. La secuencia nos define la personalidad de la heroína de la cinta.
Plano secuencia de la película The Earrings of Madame de…
https://www.youtube.com/watch?v=9U_julmmUsE

Touch of Evil

Director: Orson Welles, 1958.
Uno de los planos secuencia más famosos del cine. Es un ejemplo de sincronización, tanto de actores y extras como de los automóviles que circulan por el pequeño barrio situado en la frontera entre México y ee.uu, en donde el suspenso de cuándo estallará una bomba colocada en un coche que atraviesa el centro de la ciudad, se combina con la presentación de la pareja protagonista. Todo ello envuelto por el ritmo sincopado de un tema de Henry Mancini.
Plano secuencia de la película Touch of Evil:
https://www.youtube.com/watch?v=Yg8MqjoFvy4

Soy Cuba

Director: Mikhail Kalatozov, 1964.
La realidad cubana es abordada por la lente rusa de Kalatozov. Es una mezcla de folclor y plasticidad que se disfruta cuadro por cuadro. La cinta tiene algunos de los planos secuencia más memorables en toda la historia del cine. La escena del funeral es una de las más recordadas, se trata de una secuencia continua en la que la cámara vuela literalmente por una ventana y atraviesa la bandera cubana.
Plano secuencia de la película Soy Cuba:
https://www.youtube.com/watch?v=99JjtRW0C2A

The Shining

Director: Stanley Kubrick, 1980.
Una de las escenas más recordadas en la pantalla grande de este filme es la del pasillo, con Jack Nicholson como protagonista, o la del niño mientras recorre con su triciclo los corredores del Hotel Overlook.
Plano secuencia de la película The Shining:
https://www.youtube.com/watch?v=cy7ztJ3NUMI

El sacrificio

Director: Andrei Tarkovsky, 1986
La amenaza de destrucción masiva es el motivo del sacrificio de Alexander quien, después de pasar una noche con María, sirvienta con fama de bruja, lleva a cabo su promesa y quema la casa aprovechando que toda su familia está fuera. Todo cuanto constituye la vida de Alexander desaparece con las llamas de la casa, como gesto de verdadero amor hacia su familia, por la que termina sacrificando todo.
Película El sacrificio, plano secuencia:
https://www.youtube.com/watch?v=Mr5cYiRPf3E

Damnation

Director: Béla Tarr, 1988.
La cámara comienza a avanzar, un lentísimo travelling que nos devela a los parroquianos del Titanik Bar sumergidos en la penumbra, inmóviles como figuras de cera, mientras una hermosa mujer canta una triste canción. Si bien empezamos contemplando un paisaje agobiante con una música melancólica de fondo, ahora somos conscientes de mirar a través de los ojos otra persona.
Fragmento del filme Damnation, plano secuencia:
https://www.youtube.com/watch?v=3-NGzMM45A8

Russian Ark

Director Alexandr Sokurov, 2002.
Rodada en un único plano secuencia durante 96 minutos, el escenario es el interior del Palacio de Invierno —hoy convertido en Museo Hermitage— de San Petesburgo. Comienza cuando un marqués decimonónico, despierta de su sueño trasladado a la actualidad, un lugar y tiempo para él desconocidos. Como si se tratase de un fantasma, nadie puede percatarse de su presencia excepto el narrador; lo acompañamo con su cámara subjetiva y voz en off en este recorrido por la historia rusa a través de las distintas salas del museo.
Plano secuencia de la película Russian Ark —El arca rusa—:
https://www.youtube.com/watch?v=GEb3DD_cKeE

Goodfellas

Director: Martin Scorsese, 1990.
La cámara sigue a Ray Liotta y Lorraine Bracco mientras ingresan al Copacabana por la puerta trasera, lo que nos permite descubrir la cocina, los pasillos, etcétera y el ambiente que se vive dentro. De este modo acompañamos los pasos del protagonista, con el claro objetivo de que el espectador adopte su perspectiva. El movimiento de cámara a través de los estrechos espacios y largos pasillos, desde la puerta trasera del club, manteniendo el diálogo sin interrupción, hace de esta toma una maniobra de impresionante pericia técnica que contribuye a la fascinación que sentimos por el personaje y que lo convertirá en un punto de referencia para el cine posterior.
Filme Goodfellas, plano secuencia:
https://www.youtube.com/watch?v=3Sr-vxVaY_M

Oldboy

Director: Park Chan-Wook, 2003.
El travelling lateral con la famosa escena del corredor en Oldboy. La acción de la pelea se rodó 17 veces durante tres días, y fue una toma continua, sin ningún tipo de edición con excepción del cuchillo con el que es apuñalado en la espalda Oh Dae-su, que fue una imagen generada por computadora.
Plano secuencia de la película Oldboy:
https://www.youtube.com/watch?v=VwIIDzrVVdc

Los niños del hombre

Director: Alfonso Cuarón, 2006.
La cámara en el interior del coche, situada entre los cinco personajes que van en él. Se mueve entre ellos, encuadrando continuamente, sin perder jamás la referencia. Un plano secuencia extraordinario, finalizado elegantemente con Clive Owen saliendo del auto.
Película Children of men —Los niños del hombre—, plano secuencia:
https://www.youtube.com/watch?v=Gzdy8TI2LlU

Aunque Foxcatcher (2014), el filme de Bennett Miller, está inspirado en la historia real del asesinato de un deportista y medallista olímpico, el director norteamericano no estaba interesado en reflejar ningún tipo de sensacionalismo.

Miller, responsable de Capote (2005) y Moneyball (2011), prefirió elaborar un íntimo y detallado examen de los personajes y de cómo dos extraños se unen en el centro de la historia: John du Pont, un multimillonario estadounidense, y Mark Schultz, un hábil luchador olímpico, quien es socialmente torpe.

En el filme, Mark recibe una invitación por parte de du Pont para que lo visite en su mansión e instalaciones de Foxcatcher Estate. Después de ser recogido por un helicóptero privado, Schultz se presenta con el señor du Pont y éste le ofrece trabajo como entrenador de lucha libre.

A partir de ese momento se desencadena una serie de relaciones enfermizas de amor, odio, deseo y envidias, donde también está involucrado Dave Schultz —hermano mayor y entrenador de Mark—. A continuación te presentamos la verdadera historia detrás de Foxcatcher.

John Eleuthère du Pont: el dueño de Foxcatcher

Heredero de la fortuna de la familia du Pont, John era un ornitólogo —publicó diversos libros sobre aves—, filatelista —persona que estudia y colecciona los sellos de correos— y un entusiasta de los deportes, principalmente el pentatlón y la lucha libre.

Su padre, William du Pont Jr., fue un reconocido banquero y hombre de negocios, y un destacado jinete en las carreras de caballos. Como filántropo, John fundó y dirigió el Museo de Historia Natural de Delaware, que se inauguró en 1972, y también apoyó a otras instituciones como la Universidad Villanova.

Sus padres se divorciaron cuando él tenía dos años, dejando a John y a su madre solos en la finca. Du Pont creció con miedo al mundo exterior, incluso se mostraba temeroso y tímido cuando convivía con las adineradas amistades de su madre.

Demasiado retraído y reservado, el joven no tenía amigos y se aventuró con obsesión en la colección de objetos, además de ser un estudioso de la ornitología y la biología marina.

También persiguió su sueño de obtener la gloria deportiva. Lamentablemente, aunque tenía disciplina y ambición, carecía de talento. Sus intentos de llegar a las filas de clase mundial en natación y pentatlón fracasaron, y tampoco logró pertenecer a algún equipo olímpico.

El dinero lo mantuvo en el ambiente deportivo y se convirtió en mecenas de nadadores y luchadores de EE.UU., transformando su granja, a mediados de los 80, en una instalación de clase mundial, el Centro Nacional de Capacitación Foxcatcher. Pero el gran gasto e inversión no podían comprar lo que tanto ansiaba: una medalla olímpica.

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Du Pont estaba lleno de fantasías paranoicas que empeoraron con el paso del tiempo. Su matrimonio duró poco, y terminó cuando su esposa se dio cuenta —después de que trató de apuñarla, estrangularla y arrojarla desde un automóvil en movimiento— que moriría si se quedaba a su lado.

A principios de los 90, sus amigos y conocidos estaban preocupados por su comportamiento errático y paranoico. Se hacía pasar por Jesús y el Dalai Lama, insistía en que los árboles caminaban y que sus caballos le enviaban mensajes desde Marte.

En 1997 fue condenado a prisión por el asesinato de su amigo y colaborador, Dave Schultz, un campeón olímpico de la lucha estilo libre. Se le señaló como enfermo mental y permaneció en la cárcel 13 años, hasta su muerte en diciembre de 2010.

¿Por qué la tierra de John du Pont se llamó Foxcatcher?

En 1988, tras la muerte de su madre, Jean Liseter Austin du Pont —interpretada en el filme por Vanessa Redgrave—, John cambió el nombre de «Liseter Hall Farm» a «Foxcatcher Farm».

Lo hizo como un homenaje a su padre, quien había utilizado el nombre Foxcatcher por su establo de carreras que fundó en la década de 1920.

Jean Liseter y William habían recibido el enorme terreno, ubicado muy cerca de Filadelfia, como un regalo de bodas del padre de Jean, William Liseter Austin, un ejecutivo de la Baldwin Locomotive Works.

Vista aérea de la casa de John du Pont.

Mark Schultz, el punto de encuentro entre du Pont y Dave

Mark Schultz nació en 1960, fue campeón en los Juegos Olímpicos de Los Angeles 1984 y campeón mundial en Budapest 1985 y en Clermot Ferrand 1987, en la lucha estilo libre en la categoría de los 82 kilogramos.

Él mismo ha declarado que cuando le tocaba luchar había poco dinero e inversión en el deporte; incluso los campeones y los destacados deportistas carecían del soporte financiero por parte del gobierno de EE.UU. «Por eso me fui a Foxcatcher», declaró Mark, «John du Pont me pagaría por luchar».

Antes de aceptar la invitación de John du Pont, Mark había sido despedido de su puesto de entrenador asistente en Stanford.

Fue a la granja de Foxcatcher en 1986, pero decidió abandonarla en 1988, pues ya no soportaba la sofocante atmósfera creada por el ególatra du Pont, que le pedía a Mark que se dirigiera a él como «El águila» o «El águila dorada», ya que así le gustaba que lo llamaran.

A diferencia de la película, Mark no le da crédito a du Pont como su salvador, sólo fue un extraño hombre que le ofreció un puesto de entrenador. En su autobiografía, titulada también Foxcatcher, dice que du Pont quería que fuera su entrenador asistente en la Universidad de Villanova.

En la vida real, du Pont quiso contratar primero a Dave, pero él rechazó el puesto debido a que tenía esposa e hijos pequeños, y recomendó a Mark.

Mark Schultz con su medalla de oro en los Juegos Olímpicos de Los Angeles 1984.

En la vida real, Mark Schultz no llegó inmediatamente a Foxcatcher, sino hasta que du Pont descubrió que Mark había organizado una fiesta en su departamento —en un edificio cercano a las instalaciones de la Universidad Villanova—, donde había alcohol y luchadores menores de edad.

John planeaba despedirlo, la única condición para que Mark mantuviera su empleo era mudarse a una de las pequeñas casas de la granja de Foxcatcher.

Mark Schultz explica en su libro que du Pont creó un movimiento de lucha libre llamado «Los cinco de Foxcatcher», donde un luchador agarraba los testículos de otro luchador con cinco dedos.

Du Pont, que también había proporcionado fondos a la universidad de Villanova para construir un estadio de atletismo y comenzar un programa de lucha libre en 1986, enfrentó cargos de abuso sexual a finales de los 80.

Una de esas acusaciones provenía de otro entrenador de Villanova, quien dijo que fue despedido porque se había negado a las insinuaciones homosexuales de du Pont.

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Dave Schultz, el héroe popular asesinado por du Pont

Dave, en compañía de su esposa Nancy y sus dos hijos, vivió en una casa de huéspedes en la finca de du Pont durante poco más de 6 años (1989-1996). El multimillonario había construido un centro deportivo para entrenar jóvenes promesas de la lucha libre y lograr la gloria olímpica.

Dave fue contratado por du Pont como entrenador en 1989 —un año después de que su hermano Mark abandonó Foxcatcher—, pero sólo era un accesorio más de los caprichos de du Pont. El plan del multimillonario era tener a David al frente del equipo que competiría en los Juegos Olímpicos de Atlanta 1996.

Du Pont luchando.

Schultz, una persona amable y popular en el círculo de lucha libre, fue considerado en su época un héroe popular, y fue lo más parecido a un amigo que tuvo du Pont.

Pero la relación se había deteriorado después de que Dave le anunció que tenía la intención de aceptar un puesto de entrenador en Stanford después de los Juegos Olímpicos.

Sin embargo, no había manera de prever la violenta manera en que du Pont reaccionaría ante la noticia.

El 26 de enero de 1996, a sus 36 años, David Schultz —medallista de oro en los Juegos Olímpicos de 1984 en la lucha estilo libre y categoría de los 74 kg— estaba afuera de su casa instalando una radio en su automóvil, cuando un Lincoln plata, manejado por du Pont, llegó a su entrada.

«Hola entrenador», le dijo Schultz cuando el Lincoln se detuvo a su lado. Du Pont respondió sacando un revólver. Una bala le lastimó el codo, un segundo disparo fue directo al pecho, y un tercero a la espalda. El rostro de Dave cayó sobre la fría nieve.

El asesino se marchó y se atrincheró en la lujosa biblioteca forrada de acero de su mansión de 44 habitaciones. Durante dos días permaneció escondido de los equipos SWAT que rodeaban el lugar.

Finalmente, la policía decidió apagar los boilers y las calderas que mantenían su hogar cálido, y de esta forma hacer que du Pont saliera de la biblioteca para reparar la calefacción, en ese momento fue detenido.

Texto de Luis Fernando Galván.

La relación del hombre con la naturaleza, particularmente durante la época actual que algunos sociólogos y científicos sociales han denominado como el antropoceno se ha caracterizado por la rapacidad y la voracidad. El humano consumía lo necesario para sobrevivir, pero el actual hombre capitalista devora indiscriminadamente todo recurso y no establece ninguna reciprocidad con tan ambigua benefactora.

El surgimiento de los movimientos ecologistas ha dado una narrativa especifica a la naturaleza y la ha dotado de virtudes como sabiduría y belleza, presentes en abundancia en la película animada La tortuga roja del cineasta y animador Michael Dudok de Wit, la cual fue presentada en el Festival de Cannes de 2016 y que después de haberse hecho de una nominación a los Premios de la Academia, llegó a las salas mexicanas.

De una arrebatadora austeridad y una silente serenidad, la película presenta a un hombre que después de un terrible naufragio queda varado en una isla desierta y cuya tenacidad lo lleva a construir con los pocos materiales disponibles en la isla una balsa que le permita escapar, pero no contará con la negativa a que se vaya por parte del mar y de una enorme tortuga roja.

Poco después de destruir su balsa y regresarlo a la isla, la tortuga se transforma en una hermosa mujer con la que el hombre tiene un hijo convirtiéndose en los orgullosos pobladores de la isla.

Los papeles de dominación se invierten y es aquí la naturaleza con una distintivamente poderosa magia asociada a ella la que domina el destino del hombre, pero a diferencia de otras películas que abordan el naufragio poniendo al mar como un mudo y colosal enemigo, Dudok de Wit reconoce su amoralidad y le otorga la forma de una mujer, tornando la película en una representación de un nuevo génesis, ateo y sensualmente terrenal.

Apoyada en un brillante trabajo de animación, realizado en colaboración con el legendario estudio Ghibli, propiedad del prestigiado cineasta japonés Hayao Miyazaki, La tortuga roja es una sutil exhortación a comunicar y entender antes que luchar y conquistar, a través del silencio y la prudencia.

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La escoba de la bruja 

El acto de escribir resulta casi siempre una declaración no sólo de guerra, sino una hazaña de valentía, de vulnerabilidad. Es una manera de enjugar las lágrimas, de gritar a través de las letras, de sacar una espina que se encuentra clavada muy dentro del alma.

El acto de escribir es, también, una manera de escapar de la realidad misma, de inventar mundos nuevos, de experimentar a través de una narrativa la vida que quisiéramos poseer. Escribir es una manera de fragmentar el alma y depositarla en un pedazo de papel, en una hoja en blanco, es una radiografía a nuestro interior y a la vez una ficción que nos esforzamos en creer.

Resulta justo decir que ese acto tan íntimo y a la vez tan público que significa escribir está supeditado en casi todas sus manifestaciones al contexto histórico, sociológico y personal en el que viva inserto el escritor en cuestión. Para Rosario Castellanos, su vida inició cuatro años después de terminada la Revolución mexicana, a la edad de 23 años mueren sus padres y, posteriormente, se recibe como maestra en Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM; su tesis se enfocó en la cultura femenina y en 1953 obtuvo el premio Rockefeller del Centro Mexicano de Escritores.

De los hechos anteriores no se menciona ―ni se profundiza― prácticamente ninguno de ellos en Los Adioses, de Natalia Beristáin. La promoción de la cinta se ha ensalzado con dos poderosos términos: feminismo y literatura, dos temas que son prácticamente un pretexto para construir un melodrama, el cual, sí, aborda aristas delicadas: la opresión masculina ante la mujer, la violencia en el matrimonio, la inclemencia de la maternidad; sin embargo, en el filme se descarta un tratamiento adecuado de estas vertientes y, peor aún, no se le otorga un escaparate necesario al verdadero valor que posee la obra de Castellanos; al contrario, el guion menoscaba su figura intelectual y explota las dolorosas batallas personales que la persiguieron desde que conoció a Ricardo Guerra, filósofo con el que compartió su vida.

Vía Film Affinity

En cuanto a la factura de la segunda ficción de Beristáin sólo se pueden rescatar ciertas escenas, como un pequeño plano-secuencia que describe uno de los tantos altercados entre Castellanos y Guerra (interpretados por Daniel Giménez Cacho y Karina Gidi, la última incluso recibió el Ariel de Plata por su actuación) en esta ocasión la pelea comienza porque Guerra le “propone” a su esposa dejar sus clases de manera indefinida en la Facultad de Filosofía y Letras para que pueda cuidar como se debe a su pequeño hijo Gabriel.

Durante esta secuencia el conflicto se ve exacerbado por el llanto del bebé y la total desesperación de Castellanos por intentar cuidar y contentar a lo que aparentar ser dos niños, en vez de contar con un adulto que la apoye.

En ese sentido, la estructura narrativa de la película se fragmenta temporalmente, en contadas ocasiones la presencia en pantalla de la pareja durante su estancia en la universidad (encarnados por Tessa Ia y Pedro de Tavira) hace un intento por contextualizar la actual relación tóxica que, según relata la historia, es un martirio interminable de amor-odio, codependencia y repudio.

Estas pequeñas regresiones a la década de los cincuenta sólo consiguen provocar un ritmo inconsistente durante el metraje, pues las situaciones ―genéricas y sin verdadera profundidad temática― no retoman el inicio de la trayectoria, ni los móviles que impulsaron a la escritora a ser la eminencia intelectual y ejemplar que realmente fue.

No obstante, habrá que reconocer que Beristáin posee un sentido cinematográfico de calidad, desde su ópera prima No quiero dormir sola (2012), es posible reconocer en su estilo un ojo peculiar, existen algunos momentos de profunda belleza visual en Los adioses, registros que llenan de nostalgia al ver la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria o las librerías de viejo, los close-ups al rostro siempre desolador de Castellanos evoca momentos fácilmente identificables en la vida de toda mujer.

Si el motivo de la cinta no hubiese sido la vida de la escritora, pudiera haberse convertido en un interesante estudio sobre el machismo frente al éxito de una mujer brillante. Mientras que el feminismo, sólo se puede considerar un tema recurrente gracias a la constante inserción de voz en off donde se narran escritos donde Castellanos desmenuza la feminidad y la fuerza que requiere sobrevivir como mujer en este y en cualquier país.

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En 1960, a los 29 años, Jean-Luc Godard era un estudioso crítico de cine, pero sobre todo, un cinéfilo total, que gustaba de los film noir serie B realizados en EE.UU. durante los 40 y 50. Así, decidió hacer uno de estos filmes, casi sin presupuesto, con un guión escrito horas antes del rodaje y parlamentos compuestos sobre la marcha. Lo que hizo, además de su película, fue cambiar la historia del cine.

Salió a las calles de París con una cámara al hombro —o montada en una silla de ruedas, a falta de un dolly—, varias referencias literarias y artísticas —hay una referencia cada tres líneas del diálogo, aproximadamente—, una buena dosis de inconformismo, un puñado de posturas políticas y una visión del cine como método de resistencia ante el orden y la moral tradicionales. Con tan explosivos elementos, no es de extrañar que abriera una nueva vía para hacer películas, misma que en 2010 cumplió 50 años sin perder su atractivo ni su vigencia.

Ante su brutal contundencia, en ocasiones olvidamos que À bout de souffle —Sin aliento, 1960— es una ópera prima y, aunque en efecto es un homenaje al cine policial negro estadounidense, también es una maravillosa historia de amour fou entre Michel, arrogante antihéroe fugitivo de la justicia, y Patricia, inolvidable joven norteamericana, cuyo corte de cabello ha inspirado más de una fantasía erótica. Y como todo filme noir que se respete, Sin aliento es también la historia de una traición.

Afortunadamente, Godard decidió salir a las calles: muy pocas veces París había sido fotografiada de manera tan magistral como en esta película, gracias al trabajo de Raoul Coutard. Junto a él, Godard filmó a ras de banqueta, sin alterar los escenarios de la Ciudad de la Luz, sin iluminación artificial e incluso, sin evitar que los transeúntes miraran ocasionalmente a la cámara y a los actores. Es más, tampoco le importó romper la ilusión visual: en algunas escenas, Michel se dirige directamente al espectador, en un efecto de distanciamiento similar al aplicado en el teatro de Bertold Brecht. Con total desparpajo, Godard desafió las reglas narrativas al transgredir el eje de los 180 grados y la línea de contacto visual entre los personajes; de esta manera, la clásica noción de continuidad se fue al diablo. Una nueva narrativa para una nueva época.

Al término de su periplo voyeurista por las avenidas de la capital francesa, Godard y Coutard habían rodado suficiente material para tres horas de metraje. Era demasiado, pero a continuación vendría lo mejor: llegado el momento de la edición, lo natural hubiera sido suprimir escenas completas para reducir la duración de la película, pero Godard, en un arranque de genio, decidió no prescindir de ninguna, sino reducir su duración hasta dejarlas en la pura esencia, en los fotogramas indispensables para hacerlas comprensibles, pulverizando con esta salvaje economía visual la fluidez tradicional de la narración.

Así, cortando a saltos, surgieron los jump cuts y los quick cuts que caracterizan a este gran filme, dándole los rasgos estéticos que lo han hecho obra de culto entre cinéfilos de toda clase: una apariencia de aficionada improvisación, y un ritmo frenético y caótico, que se hace aún más evidente en la medida en que esta notoria discontinuidad temporal no está coordinada con la excelente banda sonora y no se prolonga en los atropellados y geniales diálogos, los cuales fueron doblados por los mismos actores después de finalizar la película. Para mayor mérito de sus creadores, este desbordado caos estilístico está apenas acorde con el estado febril en que vive el indomable protagonista, quien se da el lujo de dispararle al sol que lo deslumbra en su camino de Marsella a París.

A más de cinco décadas, À bout de souffle nos sigue deslumbrando a todos.
Trailer de la película À bout de soufflé:

En 1958 Jean Renoir afirmó que la 
Gran Guerra había sido una guerra
 de caballeros. Y lo dijo no como un encomio, sino como una referencia al trato humanitario que, según su experiencia y comparando las circunstancias con la 
II Guerra Mundial, se había dado en dicho enfrentamiento.

«Allá afuera los niños juegan a ser soldados; aquí adentro, los soldados juegan a ser niños» Capitán Boeldieu —Pierre Fresnay—.

La película sucede en 1914, cuando el director era piloto de las fuerzas armadas de Francia. Durante ese tiempo, cuenta Renoir, conoció a un general llamado Armand Pinsard, quien fue capturado por los alemanes en siete ocasiones, de las que logró escapar airoso. Dicho general se convirtió en su amigo y le salvó la vida durante una persecución alemana. En él se inspiró para escribir, junto con Charles Spaak, el guión de La gran ilusión.

Vía Wikipedia

La historia nos lleva por la captura del capitán de Boeldieu —Pierre Fresnay— y el teniente Maréchal —Jean Gabin—, quienes son encarcelados en un campo alemán, donde conviven con presos de diferentes clases sociales, nacionalidades y rangos, que comparten el objetivo de fugarse. Sus planes se frustran porque son transferidos a una fortaleza; sin embargo, en un acto de amistad, el capitán francés hace un sacrificio para que sus compañeros puedan escapar.

El traje de piloto que utiliza Jean Gabin en la película es el mismo que usó Jean Renoir durante su servicio en la I Guerra Mundial.

Esta cinta de discurso pacifista pone en relieve la fraternidad entre los hombres a pesar de la guerra. Incluso, los «malos» de la película —en este caso los alemanes captores— son vistos desde una perspectiva humana, similar a la de los presos. La gran ilusión se considera una de las obras maestras de todos los tiempos y una de las favoritas de Orson Welles y Woody Allen.

Trailer de la película La gran ilusión

Los sabores del palacio, película del Dir. Christian Vincent, se estrenó en el año 2012.  El director Vincent ha dirigido a los actores más relevantes de Francia, y en esta ocasión, escogió a Catherine Frot, una intérprete carismática —más chistosa que bonita— que de verdad puede afirmarse como «una actriz de carácter», porque los papeles que desempeña son disímbolos y con un toque de humor.

En este caso, es el tono bizarro que se usa para retratar a Hortense Laborie, la cocinera personal del Presidente en Los sabores del palacio. Este filme relata una temporada en la vida de la conocida chef Danièle Delpeuch, que entre los años 1988 y 1990, trabajó como cocinera personal del presidente François Mitterrand. Un hombre que se cansó de la alta cocina y buscó para sus platos diarios y reuniones familiares a una persona que cocinara como su abuela. «Dame lo mejor de Francia», responde el presidente cuando ella pregunta qué es lo que quiere que cocine.

La trama es sencilla y versa sobre los problemas burocráticos que cualquier empleado vive al trabajar en un organismo gubernamental: los cotos de poder, los protocolos, así como las adversidades del mundo laboral, los celos, las envidias —y más tratándose del Palacio del Eliseo—; pero la forma en que Vincent lo hace es realmente peculiar, con humor y desparpajo.

Acostumbrados como estamos a Hollywood y a sus retratos disneylandescos sobre la comida, en donde se confunde la cantidad con la calidad, «lo grandote por lo grandioso» —diría Ibargüengoitia—, redescubrir los sabores de las cosas y adentrarnos en lo realmente original y exquisito de la cocina francesa, y por ende la cocina en general, es realmente liberador. Trufas, foie gras, tartas, panes, peras al vino, pasteles inusitados, filetes wellingtons y vinos deliciosos, retratados con la lente de Laurent Dailland, se siguen en una vertiginosa y aperitiva propuesta que, si se es amante de la buena vida y la alta cocina, seguramente se convertirá en imprescindible.

Con algunas reminiscencias a la película danesa de Gabriel Axel, Babettes gæstebud (1987), Les saveurs du Palais no tuvo una buena acogida por la crítica y pasó por las carteleras internacionales sin pena ni gloria —se le atribuyen altibajos en la trama y poca seriedad en los caracteres de los personajes; el guión es también de Vincent basado en la novela de Delpeuch—, sin embargo, todos los que hemos tenido oportunidad de verla, realmente quedamos anonadados de un retrato del placer de cocinar y comer tan vívido como éste.

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10. Ace in the Hole

Cadenas de roca o El gran carnaval.

Billy Wilder, 1951.

9. Notorious

Tuyo es mi corazón.

Alfred Hitchcock, 1946.

8. The Big Sleep

Al borde del abismo.

Howard Hawks, 1946.

7. Strangers on a Train

Pacto siniestro.

Alfred Hitchcock, 1951.

6. Touch of Evil

Sed de mal.

Orson Welles, 1958.

5. The Maltese Falcon

El halcón maltés.

John Huston, 1941.

4. Double Indemnity

Pacto de sangre.

Billy Wilder, 1944.

3. The Third Man

El tercer hombre.

Carol Reed, 1949.

2. M

El maldito.

Joseph Losey, 1951.

1. Sunset Blvd.

El ocaso de una vida.

Billy Wilder, 1950.

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De la literatura al cine

El director de cine británico Anthony David Scott ‘Tony Scott’, murió el 19 de agosto de 2012 tras arrojarse del puente Vincent Thomas en San Pedro —Los Ángeles, California—. El hecho de que Scott, cuya vida emuló el estilo cinematográfico de sus películas, haya escogido este lugar para terminar su vida, no parece fortuito: el puente colgante aparece en varias películas de acción.

Tony Scott nació en 1944 en el norte de Inglaterra, y debutó como actor a los 16 años en un cortometraje dirigido por su hermano, Ridley Scott. Con la intención de convertirse en pintor, asistió a las escuelas de arte en las que había estudiado su hermano y comenzó a interesarse en el cine debido al éxito de Ridley en la publicidad, por lo que se asoció con él en Ridley Scott Associates, una productora de comerciales.

Como director, Scott debutó en 1983 con la película de terror The Hunger —El ansia—, que a pesar de no haber sido muy bien recibida por la crítica, se convirtió en un filme de culto por su atmósfera oscura. Después de haber atraído la atención de Hollywood con esta película y un anuncio de coches que dirigió a principios de los años 1980, Scott recibió una invitación para dirigir Top Gun, una de las películas más taquilleras de 1986, y la cual lo convirtió en uno de los principales directores de acción de Hollywood.

Filmografía

• The Hunger —El ansia—(1983)
• Top Gun (1986)
• Beverly Hills Cop II —Superdetective en Hollywood II—(1987)
• Revenge —La Venganza—(1990)
• Days of Thunder —Días de Trueno—(1990)
• The Last Boy Scout —El último boy scout— (1991)
• True Romance —La fuga—(1993)
• Crimson Tide —Marea roja— (1995)
• The Fan —Fanático—(1996)
• Enemy of the State —Enemigo público—(1998)
• Spy Game —Juego de espías—(2001)
• Man on Fire —Hombre en llamas—(2004)
• Domino (2005)
• Déjà Vu (2006)
• The Taking of Pelham 123 —Escape del metro 123—(2009)
• Unstoppable —Imparable—(2010)